Feitiço, o artista do bico

"O recurso do bico na bola caracteriza o jogador grosso e limitado. Verdade do futebol que só não se aplica quando o jogador em questão é Luís Matoso, o Feitiço. Artilheiro nato, dono de um futebol valente, com dribles curtos e arrancadas irresistíveis, Feitiço aplicava com muita arte seus sem-pulos de bico. Além disso, desferia cabeçadas fulminantes."

Luís Macedo Matoso, mais conhecido como Feitiço, nasceu em São Paulo em 29/12/1901, e faleceu na mesma cidade em 23/8/1985, jogava como centroavante no Santos entre os anos 1920 e 1930.

Foi definido pela revista Placar como um "centraovante raçudo, corajoso, de cabeçadas fulminantes e indefensáveis chutes de sem-pulo desferidos com o bico da chuteira". "Comecei a usar o bico da chuteira para me antecipar nas jogadas, dar mais velocidade e evitar o choque com o adversário", explicava. "Depois me acostumei, que até de bate-pronto eu dava de bico sem perder a direção que pretendia dar à bola."

Sendo as cabeçadas sua especialidade, tinha táticas como cabecear de cima para baixo, para o goleiro ter mais dificuldade, e pular depois do zagueiro que o marcava. O epíteto "artilheiro", usado até hoje, foi importado do Uruguai e usado pela primeira vez para laurear Feitiço.

Luís nasceu no Bixiga, no final do primeiro ano do século, e teve sua infância e juventude no bairro, onde começou a jogar futebol, aos dezesseis anos. Até então, seu esporte preferido era a bocha. Sem nada para fazer num domingo em que o dono das quadras manteve-as fechadas por luto, foi ver uma partida do Jaceguai, clube do Bixiga, e acabou convidado para defender o terceiro time.

Uma semana depois, de volta à bocha, só foi lembrar-se do futebol no final da partida do segundo time, mas, como o primeiro quadro estava sem ponta-esquerda, teve uma chance ali. "Parece que sei", foi sua resposta à pergunta do técnico se sabia jogar. Marcou três gols naquela partida.

O apelido "Feitiço" deve-se a uma menina que assistia aos jogos do centroavante e dizia que "o Luizinho parece um feitiço quando joga". Anos mais tarde, Feitiço contaria: "Sem saber, Nenela me deu um apelido que pegou e que me deu sorte para o resto da minha carreira."

Com sua fama crescendo, foi chamado para jogar no Ítalo-Lusitano, de Pinheiros, e lá também marcou três gols em sua estréia.

Com suas atuações na segunda divisão, ganhou o apelido de "El Tigre da Segunda Divisão", alusão ao apelido que Friendenreich tinha. Defendeu o Corinthians em um amistoso em 1921, marcando um gol.

Em 1922 foi para o São Bento, da capital paulista, atualmente extinto. Pouco depois quis voltar atrás para jogar no Palestra Itália, mas, segundo uma lenda popular, um dos diretores do São Bento, que era delegado, chamou-a à delegacia e ameaçou prendê-lo caso não honrasse o que tinha acertado.

Lá mais uma vez marcou três gols em seu primeiro jogo, contra o Minas Gerais, embora em sua estréia pelo Campeonato Paulista, contra o Palestra Itália em 4 de junho, tenha passado em branco. Seu primeiro gol oficial foi contra o Internacional, em 15 de junho, quando marcou três vezes no segundo tempo da goleada por 5 a 0.

Foi artilheiro do Campeonato Paulista em três temporadas (1923, 1924 e 1925). Em março de 1925 foi emprestado ao Palestra Itália para a primeira excursão internacional da história do clube, à Argentina e ao Uruguai. Foram quatro jogos e três gols marcados.

De volta ao São Bento para o Campeonato Paulista, ajudou o clube a sagrar-se campeão, o segundo e último título do clube da Praça da República — o primeiro tinha sido em 1914. Em 15 de maio, durante partida contra o Internacional, o São Bento sofreu um gol de Caetano, que marcou um gol "com bola e tudo". Feitiço parecia inconformado com o gol e, na primeira oportunidade que teve, fintou vários adversários e marcou o seu próprio "gol com bola e tudo", levando a torcida à loucura. A partida terminaria com vitória do São Bento por 3 a 2.

Em 1927, já no Santos, entraria para o famoso ataque dos cem gols formado por Osmar, Camarão, Feitiço, Araken e Evangelista, que marcou cem gols em dezesseis partidas, obtendo assim uma média que até hoje é recorde mundial de gols marcados em uma competição oficial (6,25 gols por partida). Feitiço marcou gols nos onze primeiros jogos do time, inclusive com quatro gols na mesma partida por duas vezes e três gols em quatro oportunidades. Mas em seguida ele foi eliminado da APEA, por causa de um incidente no Rio de Janeiro.

O Campeonato Paulista fora interrompido para a disputa do Campeonato Brasileiro de Seleções estaduais. Na final, entre Rio de Janeiro e São Paulo, disputada em 13 de novembro, no Estádio São Januário, o placar estava empatado, com um tento pra cada lado. Aos 29 minutos do segundo tempo, o árbitro Ari Amarante marcou pênalti de Bianco a favor dos cariocas. Os jogadores da seleção paulista se revoltaram e paralisaram a partida.

O presidente da república, Washington Luis, que assistia à partida das tribunas, ordenou que a partida fosse reiniciada, mas Feitiço retrucou: "Diga ao presidente que ele manda no país. Na seleção paulista mandamos nós." O livro Todos os Jogos do Brasil atribui a frase ao atacante Amílcar. A partida acabou ali mesmo.

Ainda no vestiário, o presidente do Santos Guilherme Gonçalves, que também era presidente da APEA, anunciou à imprensa que Feitiço estava eliminado da liga, assim como o goleiro Tuffy.

Como o clube santista era conhecido na época como "Campeão da Técnica e da Disciplina", o presidente alegou a manutenção desse status, embora, segundo o livro Caminhos da Bola, de Rubens Ribeiro, a decisão tenha sido de cunho político, para a APEA compensar a decisão da CBD de nomeá-la como a liga principal do futebol paulista em disputa com a LAF.

O Santos encerrou o primeiro turno com doze vitórias e apenas uma derrota, para o Palestra Itália, na última das treze rodadas, já sem Feitiço. No quadrangular final o Santos bateu Guarani e Corinthians, mas perdeu para o Palestra e viu o título escapar, apesar dos exatos cem gols marcados, onze a mais que os palestrinos. Araken terminou como artilheiro da competição com 31 gols marcados, dois a mais que seu companheiro de ataque Feitiço, embora marcados em quatro partidas a mais.

A CBD só foi perdoá-lo em meados de 1928, mas o Santos não consentiu, avisou que ainda achava que era cedo demais e tentou transformar a pena de eliminação em suspensão por dois anos. A entidade nacional insistiu e passou a pressionar a APEA pela anistia, o que acabou ocorrendo, entretanto os jogadores puderam escolher o clube onde jogar. Tuffy foi para o Corinthians, mas Feitiço decidiu ficar em Santos.

O interesse da CBD era poder contar com Feitiço no amistoso da seleção brasileira contra o Motherwell, da Escócia, em junho. Nessa partida, a única da Seleção em 1928, Feitiço marcaria quatro gols.

No Paulista de 1928 marcou dez gols e ficou a seis do artilheiro Heitor, do Palestra Itália. Feitiço participou de dois dos três amistosos da seleção brasileira em 1929, contra o Barracas, da Argentina, em 6 de janeiro, e contra o Ferencváros, da Hungria, em 10 de julho, marcando um gol em cada jogo.

Voltou a sagrar-se artilheiro do Campeonato Paulista em 1929, com doze gols. Ele marcou mais um gol no segundo tempo da partida contra o Palestra Itália em 22 de setembro, mas todo aquele tempo foi desconsiderado pela APEA, pois o árbitro da partida passou mal no intervalo, sendo a segunda etapa dirigida por Urbano Caldeira.

Embora fosse o artilheiro do campeonato de 1929 e, alguns meses depois, também do de 1930 (com 37 gols em 26 jogos), Feitiço não esteve entre os catorze jogadores paulistas convocados pela CBD para os preparativos para a Copa do Mundo de 1930, no Uruguai. Provavelmente não teria feito diferença se ele tivesse sido convocado, pois uma divergência entre paulistas e cariocas fez com que o único paulista a representar a seleção brasileira naquele torneio fosse Araken, então brigado com o Santos.

Em 1931 seria artilheiro pela sexta vez, sendo a terceira consecutiva. Suas seis artilharias deixam-no atrás apenas de Pelé, artilheiro do Paulistão por onze vezes. Além disso, é hoje o quinto maior artilheiro da história do Santos, com 216 gols, além de ser o com a melhor média, 1,43.

No meio do campeonato, foi convocado para a seleção brasileira que disputaria a Copa Rio Branco contra o Uruguai. Entrou em campo com a camisa então branca da Seleção pela única vez em uma partida oficial, embora também a única de suas quatro atuações em que não marcou gol. Foram seis gols em seus quatro jogos pela Seleção.

Chegou ao Corinthians no final de 1932, disputando dez amistosos e um jogo oficial e mantendo uma média de um gol marcado por jogo. Em partida contra o Uberaba cobrou um pênalti propositalmente para o lado quando o placar já apontava 3 a 0.

Recebeu então uma proposta do Peñarol, do Uruguai, onde já havia futebol profissional, uma oferta tentadora que também foi aceita por Leônidas da Silva. Nesse período conquistou o Campeonato Uruguaio de 1935 e ainda tornou-se o primeiro estrangeiro a defender a Celeste Olímpica.

No Vasco da Gama ganhou o título de campeão carioca de 1936, seu segundo título estadual. Teve ainda uma passagem pelo Palestra Itália entre 1938 e 1940, encerrando a carreira no final desse ano, pelo São Cristóvão, do Rio de Janeiro. Ao todo, marcou mais de quatrocentos gols em sua carreira.

Mais tarde foi árbitro. Quando morreu era técnico de bocha do Clube Pinheiros.

Feitiço Atlético Clube

Na sua estada em Santos ele também ficou muito popular junto à torcida da cidade vizinha, São Vicente, popularidade essa que influenciou a criação de um dos clubes mais antigos do litoral paulista. Um grupo de jovens que começava a acompanhar o futebol se tornou fã desse jogador e fundou o Juvenil Feitiço, depois Feitiço Atlético Clube, em abril de 1928. Em 1950 esse clube passaria a ser chamado pelo nome da cidade.

Fontes: Wikipedia; Revista PLacar.

Romeu, o homem-equipe

"Gordinho e meio careca, Romeu não tinha mesmo pinta de atleta. Foi, porém, um dos maiores craques dos gramados brasileiros. Jogador cerebral, dispunha de amplos recursos técnicos que usava exclusivamente em função do jogo de equipe. 'O drible tem hora certa. Fora disso, é falsa malandragem', ensinava. Começou a atuar como centroavante trombador, mas sua técnica apurada 1ogo o conduziu para a meia-direita. Vaidoso, costumava usar uma touca para esconder a calvície precoce."

Romeu Pellicciari, conhecido como Romeu, nasceu em Jundiaí, em 26/3/1911, e faleceu em São Paulo, em 15/7/1971. Descendente de italianos iniciou a carreira no  futebol em times amadores de Jundiaí, como o E. C. São João.

Em 1930, foi contratado pelo Palestra Itália, com quem foi tricampeão paulista em 1932, 1933 e 1934. Fez parte da Seleção Paulista bicampeã do Campeonato Brasileiro de Seleções Estaduais de 1933 e 1934, disputando, ao todo, 165 jogos pelo alviverde, marcando 106 gols.

Palestra Itália - Bicampeão Paulista em 1933. Em pé: Junqueira, Volponi, Carneira, Tunga e Cambon. Agachados: Avelino, Gabardo, Nascimento, Romeu, Carrazzo e Imparato.

Seu futebol atraiu o Fluminense, que acabaria por contratar a base da Seleção Paulista para reforçar sua equipe. Gordinho e careca, jogava sempre com objetividade, mas com imenso repertório de dribles inesperados e lançamentos precisos. A sua jogada mais famosa era o "passo de ganso", atualmente conhecida como "pedalada". No tricolor carioca, jogou 201 partidas e marcou 106 gols.

Tricampeão carioca em 1936, 1937 e 1938, virou ídolo nacional e foi convocado para a Seleção Brasileira que disputou a Copa do Mundo de 1938, onde foi artilheiro e nome do jogo contra a Itália, campeã mundial naquele ano. Pelo Brasil, ao todo, foram 13 jogos e 3 gols.

Romeu, já no Fluminense

Sua atuação naquela competição fez surgirem muitas propostas de clubes europeus. Ele, porém, se manteve fiel ao Fluminense, onde ainda conquistaria o bicampeonato carioca de 1940 e 1941. No total, disputou 202 partidas e fez 90 gols como meia-armador do Tricolor carioca.

Em 1942, voltou para o Palmeiras e foi novamente campeão paulista naquele ano. A seguir, teve uma passagem pelo Comercial de Ribeirão Preto. Retornou então ao Palmeiras, onde encerrou sua exitosa carreira em 1947.

Apesar de ser filho de italianos, recusou várias propostas para se transferir para o futebol da Itália. Depois de abandonar os campos, montou uma cantina em São Paulo e não teve mais que se preocupar com a balança.

Fontes: Wikipedia; Revista Placar.

Neco, um deus eterno

"O Brasil perdia por dois a zero para o Uruguai no mais acirrado jogo do Sul-Americano de 1919, no Estádio das Laranjeiras, Rio de Janeiro, quando o meia-esquerda Neco fez valer toda a sua raça. Marcou um gol no final do primeiro tempo e outro, de sem-pulo, a dois minutos do término da partida.

O resultado obrigou a realização de um jogo desempate. E de novo Neco se fez presente. Construiu toda a jogada que culminou no gol de Friedenreich, gol da vitória e também do primeiro título da Seleção Brasileira."

Manuel Nunes (popularmente conhecido como Neco) nasceu em 7/3/1895 em São Paulo, e faleceu na mesma cidade em 31/5/1977. Foi o primeiro ídolo do Sport Club Corinthians Paulista, atuando como ponta-esquerda, centroavante e meio-campo, começando no terceiro quadro corintiano, em 1911.

Em 1914, Neco foi campeão paulista pela primeira vez, e artilheiro com 12 gols, feito que repetiria em 1920 com 24 gols. Em 1915, o Corinthians não disputou torneios oficiais e quase fechou as portas, ameaçado a ter a sede tomada e todos os seus móveis penhorados. Neco esteve emprestado ao Mackenzie, mas não esqueceu o seu time do coração.

Em 1916, o timão volta à Liga de Futebol Paulista. E lá está Neco sendo outra vez campeão paulista. O fato se repetiria em 1922, 1923, 1924, 1928 e 1930. Foi também o primeiro corintiano convocado para a Seleção Brasileira, ao lado de Amílcar Barbuy.

Primeiro tricampeonato do Corinthians 1922/1923/1924: em pé estão Galindo, Rafael, Rueda, Colombo, Del Debbio e Ciasca; ajoelhados vemos Peres, Neco, Pinheiro, Tatu e Rodrigues. Foto: arquivo do Corinthians

Foi o primeiro jogador do Corinthians a ter um busto no Parque São Jorge. Neco ficou por durante 17 anos defendendo o alvinegro paulista. Neco disputou 296 jogos (215 vitórias, 35 empates e 46 derrotas), marcou 235 gols e venceu os Campeonatos Paulistas de 1914, 1916, 1922, 1923, 1924, 1928 e 1930 pelo Corinthians.

Neco foi quem ajudou a levar o nome do Corinthians para o interior do estado de São Paulo a partir de 1915, pois foi o primeiro grande ídolo do futebol a desfilar seu estilo e marcar gols por várias cidades do interior paulista como: Campinas, São Carlos, Caçapava, Jundiaí, Amparo, e outras.

Atuou em dezesseis jogos pela Seleção Brasileira ganhando o Campeonato Sul-americano de 1919 e 1920 e a Taça Rodrigues Alves (1922), marcando impressionantes dez gols, um verdadeiro craque, que tem faro de gol.

Campeonato Sul-americano de 1919: Bianco, Fortes, Millon, Sérgio, Marcos, Amilcar, Píndaro, Neco, Heitor, Arnaldo, Friedenreich. Neco marcou dois gols e construiu toda a jogada no gol da vitória de Friedenreich.

Manoel Nunes, o Neco, era assim: raçudo, driblador e eficiente nas conclusões. Não jogava por dinheiro, mas por prazer e paixão. Por isso, passou toda sua carreira no timão, recusando seguidas propostas do Fluminense.

Fontes: Wikipédia; Revista Placar.

João Caetano

João Caetano (João Caetano dos Santos), ator e empresário teatral, nasceu em 27 de janeiro de 1808 em Itaboraí, no Rio de Janeiro. Considerado o primeiro teórico da arte dramática brasileira, é responsável pela profissionalização do teatro no país.

Começou sua carreira como amador, até que em 24 de abril de 1831 estreou como profissional na peça "O Carpinteiro da Livônia", mais tarde representada como Pedro, o Grande.

Apenas dois anos depois, João Caetano já ocupava o teatro de Niterói junto com um elenco de atores brasileiros. Assim iniciava a Companhia Nacional João Caetano.

O ator também exerceu as funções de empresário e ensaiador. Autodidata da arte dramática, seu gênero favorito era a tragédia, mas chegou a representar papéis cômicos.

Além de atuar em muitas peças, tanto no Rio como nas províncias, João Caetano publicou dois livros sobre a arte de representar: "Reflexões Dramáticas", de 1837 e "Lições Dramáticas", de 1862.

Em 1860, após uma visita ao Conservatório Real da França, João Caetano organizou no Rio uma escola de Arte Dramática, em que ensino era totalmente gratuito. Além disso, promoveu a criação de um júri dramático, para premiar a produção nacional. Dono absoluto da cena brasileira de sua época, morreu a 24 de agosto de 1863, no Rio de Janeiro.

O pesquisador J. Galante de Souza (O Teatro no Brasil, vol.1) considera que o ator, "um estudioso dos problemas da arte de representar, e dotado de verdadeira intuição artística, reformou completamente a arte dramática no Brasil".

Antes dele, a declamação era uma espécie de cantiga monótona, como uma ladainha. Ainda segundo J. Galante, "João Caetano substituiu aquela cantilena pela declamação expressiva, com inflexões e tonalidades apropriadas, ensinou a representação natural, chamou atenção para a importância da respiração e mostrou que o ator deve estudar o caráter da personagem que encarna, procurando imitar, não igualar, a natureza".

O mestre aprendiz do Teatro Brasileiro

João Caetano criou um perfil para o ator brasileiro, tendo sido um ator excepcional, dentro e fora do palco. Tornou-se um mito, um "herói cultural", através de sua dedicação e de seu trabalho. Nunca um ator foi tão biografado no Brasil como ele.

Sua carreira abria um leque muito variado de possibilidades, em um tempo onde as condições do teatro no Brasil eram muito precárias, tanto do ponto de vista do repertório, na maior parte constituído por traduções de gosto, qualidade e fidelidade duvidosos, quanto do ponto de vista da produção. Basta lembrar que o principal teatro do Rio, na época, queimou 3 vezes em 50 anos. Foi Teatro São João, depois São Pedro de Alcântara, Constitucional Fluminense e novamente São Pedro, seguindo as vicissitudes políticas do império. Foi demolido neste século para dar lugar ao atual João Caetano.

João Caetano partia do nada, quase do zero absoluto. Era um ator que começava num país que também dava os primeiros passos, onde tudo se mostrava virgem, desde o teatro até a nacionalidade. O leitor que tinha em mente devia ser sobretudo ele mesmo, já que ninguém necessitava mais de lições do que esse aprendiz improvisado em mestre.

Tinha o ator certa semelhança física com Napoleão, o que deve tê-lo ajudado na carreira, ainda que de modo secundário. De alguma forma esta parecença deveria mobilizar as imaginações de então, uma vez que a França era o modelo de civilização e história que desejamos seguir e alcançar. Foi cadete, tendo servido na guerra Cisplatina. Esta experiência em campo de batalha certamente o ajudou, de acordo com o reconhecimento de críticos seus contemporâneos, na montagem de cenas militares, que eram uma das chaves do sucesso. Além disso, sempre encarou a vida teatral como um campo de batalha, onde se lutava tanto por idéias como por espaço. Lembra o fato de que quase enforcou sua companheira de vida em cena para justificar a idéia de que o ator jamais pode se deixar levar pelo papel.

Era homem de formação e decoro clássicos. Nesses termos conseguia sua atividade como ator e suas reflexões sobre ela. Já em 1838, recebia medalha de bronze consagrando-o como o - Talma Brasileiro -, equiparando-o, portanto, a um ator da linhagem clássica. Entretanto o que encantava a platéia eram seus arroubos, tocados de entusiasmo, era, em suma, o demônio ou gênio romântico que deixava passar por entre o pretendido equilíbrio de inspiração clássica.

Foi uma espécie de factótum do teatro brasileiro. Foi ensaiador, encenador e empresário, além de ator. Na época não era muito grande o número de atores letrados. Eram poucos também os que conseguiam ter uma visão globalizante do fenômeno teatral, do texto ao palco e da bilheteria ao bastidor.

Em 1833, João Caetano já organizava sua própria companhia, constituindo com ela a primeira companhia de atores nacionais, coisa que sempre alardeou em seu estilo bastante vaidoso. Leve-se em conta que tudo era muito precário, no Brasil e no teatro. Em algumas cidades havia casas de representação sofríveis, em outras barracões ou tablados improvisados, quando muito. Nos fins do século XVIII e ainda nos começos do século XIX não era incomum os atores serem ex-escravos, dedicados, porém sem formação. Mulheres em cena eram raras, e com fama de serem libertinas, depois do edito de D. Maria I que as proibira de representar. Muitas vezes eram substituídas por atores masculinos, com resultados visíveis: conta-se de uma Julieta, em Minas Gerais, de tranças loiras e de pele escura, de voz de homem e avantajada envergadura. As montagens sucediam-se rapidamente, com peças mal traduzidas, mal ensaiadas e freqüentemente, portanto, mal representadas.

Para enfrentar esta situação, preconizava uma junção da comedie francaise com o tradicional mecenato da corte portuguesa, que D. João trouxera para o Brasil. Ele não tinha em mente em toda sua extensão, a imagem de um estado paternalista em relação às artes, imagem que depois se tornou tão comum no Brasil. Imaginava algo mais simples, um mecenato no sentido estrito, uma espécie de proteção esclarecida. Isso não era novidade no universo intelectual brasileiro.

João Caetano conseguiu concretizar em partes seu ideal de teatro. O São Pedro lhe é afinal cedido, junto com uma subvenção de, primeiro, dois contos de reis ao mês, depois três, mais tarde quatro. Dali reinou sobre a platéia mais numerosa da corte que, por ironia do destino, era, em sua maioria, de portugueses ou portugueses naturalizados.

Fontes: Interpalco; Almanaque Abril; Biografia de João Caetano - Teatro.

Juca de Oliveira

Juca de Oliveira (José Juca de Oliveira Santos), ator e dramaturgo, nasceu em São Roque, SP, em 16/03/1935. Intérprete de marcantes intervenções, soube galvanizar a platéia com seu estilo eloqüente; tornou-se autor de costumes a partir dos anos 80, alcançando grande sucesso.

Após se formar na Escola de Arte Dramática, estreiou no Teatro Brasileiro de Comédia, sob a direção de Flávio Rangel, protagonizando A Semente, texto de Gianfrancesco Guarnieri de 1961. No mesmo ano, em A Morte de uma Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, obteve significativa premiação.

No Arena participou de A Mandrágora, de Maquiavel, em 1963, e O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, no mesmo ano, duas encenações de Augusto Boal. Novamente com Flávio Rangel, integrou a equipe de Depois da Queda, em 1964, outro texto de Arthur Miller protagonizado por Maria Della Costa e Paulo Autran.

Com Dois na Gangorra, de William Gibson, e A Cozinha, de Arnold Wesker, em 1968, bem-sucedida encenação de Antunes Filho, Juca alcançou expressivo reconhecimento como intérprete. O que o levou a protagonizar, em 1972, a criação de José Renato, Paulo Pontes e Milton Moraes Um Edifício Chamado 200, direção de José Renato, em que ganhou o Prêmio Molière de melhor ator e, no ano seguinte, o monólogo Corpo a Corpo, texto de Oduvaldo Vianna Filho conduzido por Antunes Filho.

Em 1975 é dirigido por Antunes Filho, em Ricardo III, de William Shakespeare; em 1977 atuou no Teatro Opinião, sob a direção de João das Neves, em Dois Perdidos numa Noite Suja, de Plínio Marcos, e em 1978 volta a parceria com o encenador Flávio Rangel em Investigação da Classe Dominante, adaptação livre do próprio Flávio do original de J. B. Priestley.

Em 1979 lançou-se como autor, escrevendo e desempenhando Baixa Sociedade. A bem-sucedida experiência volta a repetir-se pelos próximos anos, ao estrear, em 1982, Motel Paradiso; em 1987, Meno Male, Prêmio Governador do Estado de melhor autor; e Qualquer Gato Vira-Lata Tem uma Vida Sexual Mais Saudável que a Nossa, de 1990; e As Atrizes, de 1991; Caixa 2, de 1997, montagem de extremo sucesso sob a direção de Fauzi Arap. Em todas essas criações, na dupla função de ator e autor, Juca pareceu ter reservado sempre um bom papel para si mesmo, alcançando larga comunicabilidade com as platéias.

Uma pausa para uma peça de casal surgiu em 1984, com De Braços Abertos, texto sensível de Maria Adelaide Amaral que lhe valeu premiação. Sobre o trabalho de Juca e Irene Ravache, a crítica Barbara Heliodora atestou: "Dois atores de grande categoria, que dão largas à sua generosidade interpretativa e completam brilhantemente o complô para que se opere o milagre do teatro. (...) Só um altíssimo grau de profissionalismo por parte de todos os coniventes com esse brilhante e simpático espetáculo alcança esse rendimento".

Uma comédia estrangeira surgiu no currículo de Juca, em 1991: Procura-se um Tenor, de Ken Ludwig, direção de Bibi Ferreira; e um drama bem construído, A Quarta Estação, onde dividiu o palco com Denise Fraga e direção de Fauzi Arap, em 1995.

Na TV, Juca atuou em telenovelas, seriados e minisséries, com destaque para As Pupilas do Senhor Reitor, em 1995, e O Clone, em 2001.

Apreciando a trajetória de Juca de Oliveira, assim caracterizou a crítica Ilka Marinho Zanotto:

"Ver Juca de Oliveira, ator, é obrigação de todo amante de teatro. Em cena é sempre uma força cósmica que galvaniza parceiros e espectadores, esbanjando os macetes da arte de representar com tal sinceridade que diálogos e gestos parecem brotar espontâneos e instantâneos. Juca de Oliveira, autor, vem perseguindo desde a excelente Baixa Sociedade um tipo de comédia de costumes bem brasileira, com leves acentos melodramáticos, à maneira de Abílio Pereira de Almeida.

Patente a preocupação de apontar mazelas da sociedade atual, exemplificando-as em cena à minúcia, não faltando explícita a lição de moral com travo pessimista, como no caso de Motel Paradiso. Sem procurar vanguardas, exercita seu instrumento de autor nos diálogos fluentes, nas situações bem armadas, na franca comunicabilidade, na construção de personagens com profundidade e coerência psicológicas".

Fontes: Enciclopédia Itaú Cultual - Teatro; Wikipédia, a enciclopédia livre.

Hermilo Borba Filho

Hermilo Borba Filho (Hermilo Borba Carvalho Filho), jornalista, romancista, folclorista e teatrólogo, nasceu em Palmares, PE, em 08/07/1917, e faleceu em Recife, PE, em 02/06/1976.

Começa a carreira na década de 1930, como ator, ponto, autor e diretor na Sociedade de Cultura Palmarense. Em 1936, muda-se para o Recife e trabalha como ponto do Grupo Gente Nossa - GGN, de Samuel Campêlo.

Na década de 1940, ingressa no Teatro de Amadores de Pernambuco - TAP, traduzindo peças e atuando nos espetáculos. Insatisfeito com a linha de repertório do grupo, é convidado e assume a direção artística, em 1945, do Teatro do Estudante de Pernambuco - TEP. Para a estréia escolhe as peças O Segredo, de Sender e O Urso, de Anton Tchekhov que fazem parte de um mesmo espetáculo em 1946.

Mais tarde, o TEP monta uma barraca em praça pública, onde realiza várias montagens, entre elas, as primeiras peças de Ariano Suassuna e do próprio Borba Filho.

Em 1953 muda-se para São Paulo, onde trabalha como jornalista, diretor de teatro e faz parte da Comissão Estadual de Teatro. Em 1957, recebe prêmio como diretor revelação pela Associação Paulista de Críticos Teatrais - APCT, com a peça Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna.

Volta para o Recife, em 1958, a fim intergrar o corpo docente do curso de teatro da Universidade do Recife (atual Universidade Federal de Pernambuco - UFPE). Funda o Teatro Popular do Nordeste, em 1960, com o objetivo de abrir caminho para o "teatro de arte" em caráter profissional na região.

Nos primeiros anos da década de 1960, monta diversas peças de Ariano Suassuna, como A Pena e a Lei, A Farsa da Boa Preguiça e A Caseira e a Catarina. A primeira fase do TPN é interrompida, por razões financeiras e também políticas, em 1962, após a encenação de Município de São Silvestre, de Aristóteles Soares.

Hermilo Borba Filho funda, simultaneamente ao TPN, em 1960, o Teatro de Arena do Recife, onde encena Marido Magro, Mulher Chata, de Augusto Boal, 1960, e Eles Não Usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri, 1961.

Em 1966, retoma as atividades do TPN com O Inspetor, recriação de O Inspetor Geral, de Nicolai Gogol, a partir da teatralidade e das técnicas das festas populares nordestinas. Dirige em seguida O Santo Inquérito, de Dias Gomes, e Inimigo do Povo, de Henrik Ibsen, ambos em 1967, e Dom Quixote, de Antonio José, o Judeu, 1969. No ano seguinte, encena Cabeleira Aí Vem, de Sylvio Rabello, BUUUM, de Osman Lins e José Bezerra, Município de São Silvestre, de Aristóteles Soares, O Pagador de Promessa, de Dias Gomes, O Cabo Fanfarrão, de Hermilo Borba Filho, Antígona, de Sófocles, e Andorra, de Max Frisch.

Para contornar o déficit permanente da companhia, Borba Filho tenta atrair os operários e os estudantes, faz convênios com entidades do comércio e da indústria, mas não consegue pagar as dívidas e fecha o teatro de 90 lugares.

Em entrevista para o Serviço Nacional de Teatro - SNT, questionado sobre se algum dia ganhou dinheiro com teatro, Hermilo Borba Filho se refere à montagem de Dercy Gonçalves para sua versão de A Dama das Camélias como exemplo único, e acrescenta: "mas, de repente, verifiquei que a prostituição era muito pesada, e parei".

Entre 1959 e 1968, é diversas vezes premiado como diretor pela Associação de Críticos Teatrais de Pernambuco. Em 1969, ganha o título de Chevalier de L'Ordre des Arts et des Lettres, outorgado pelo governo da França.

Exerce atividades culturais em muitas entidades: Serviço Nacional de Teatro, Secretaria de Educação e Cultura de São Paulo, Secretaria de Educação e Cultura de Pernambuco, Escolinha de Arte do Recife, Centro Cultural Luiz Freire. Na Universidade Federal de Pernambuco, cria e ministra a cadeira de história do teatro no Curso de Arte Dramática, em 1958; funda o Movimento de Cultura Popular - MCP, com Paulo Freire, Ariano Suassuna e outros; na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, colabora para a implantação do Curso de Teatro, em 1967; na Universidade Federal da Paraíba, ministra a disciplina de história do espetáculo; no Centro de Comunicação Social do Nordeste - Cecosne, leciona história do espetáculo. Em 1969, cria Teatroneco, dedicado ao teatro de bonecos.

Como crítico de teatro colabora, em São Paulo, para os jornais Última Hora e Correio Paulistano, além da revista Visão e, em Pernambuco, para Folha da Manhã, Jornal Pequeno, Diário da Noite, Diário de Pernambuco, Jornal do Comércio e Jornal da Cidade.

O trabalho de Hermilo Borba Filho, nos grupos que funda, é o de criar um caminho para buscar um espetáculo nordestino, com uma estética épica, baseada nos folguedos populares. Em conferências, artigos e nos diversos livros que publicou, relê as teorias universais do teatro a partir da ótica das manifestações festivas do Nordeste.

Depois de duas palestras publicadas em 1947, Teatro, Arte do Povo e Reflexões sobre a Mise en scène, escreve o primeiro manual de história do teatro editado no Brasil, História do Teatro, em 1950.

Nos anos 1960, publica, entre outros: Teoria e Prática do Teatro, 1960, Diálogo do Encenador, 1964, Espetáculos Populares do Nordeste e Fisionomia e Espírito do Mamulengo, ambos em 1966, Apresentação do Bumba-Meu-Boi, 1967, e a nova edição da História do Teatro, com o título de História do Espetáculo, 1968. Seus estudos sobre a cultura nordestina se aprofundam no período do TPN, onde ele coloca em prática a fusão entre o popular e o erudito.

Osman Lins, de quem ele encena uma peça no TPN, afirma, em artigo para a Revista de Teatro da Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais, que em todos os cargos e funções que ocupa Hermilo Borba Filho luta pela transformação: "Há por trás de quase todos esses títulos e iniciativas um combate que passa desapercebido do público: as incompatibilidades com as funções ou o empenho no sentido de renová-las".

Em artigo para o Diário de Pernambuco, quatro anos após sua morte, Benjamin Santos, ex-integrante do TPN, escreve: "Durante a fase final de uma montagem, Hermilo já estava adaptando, traduzindo e concebendo o próximo espetáculo [...]. Outras características do TPN: revezamento de papéis importantes, divulgação do nome do grupo e não de atores isolados, formação de atores pela montagem sucessiva de espetáculos em função da estética procurada, incentivo ao estudo e à reflexão, formação de pessoal paralelo ao palco (cenógrafos, figurinistas, aderecistas...) [...]. Mais importante, porém, que todos esses aspectos encontrados é a concretização de uma estética do espetáculo. [...] Em resumo, seria um teatro com o canto, a dança, a máscara, o boneco, o bicho... uma recriação do espírito popular nordestino [...]; o homem brasileiro posto no palco com toda a sua luta, o sofrimento, a derrota, a insistência, a vitória; um teatro de intensidade emocional e crítica, um teatro vivo, aberto, sem a ilusão da quarta parede, permitindo ao público a compreensão maior de sua própria história. O teatro como um ato político e religioso a um só tempo. Esta é a busca de Hermilo [...]".

Fontes: Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro; Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e PubliFolha.

O cachorro atropelado

Lembro-me de uma crônica que li não sei onde, nem sei quando. Escapa-me também o nome do autor. Se não me engano, era brasileiro. Não, não era brasileiro. E o assunto era a influência da distância nas leis da emoção.

Vejamos o que dizia o cronista. Dizia que um atropelamento de cachorro na nossa porta, pelo fato de ser na nossa porta, teria mais apelo emocional do que Hiroshima.

Sabemos que, em Hiroshima, morreu um mundo e nasceu outro. A criança de lá passou a ser cancerosa antes do parto. Mas há entre nós e Hiroshima, entre nós e Nagasaki, toda uma distância infinita, espectral. Sem contar, além da distância geográfica, a distância auditiva da língua.

Ao passo que o cachorro é atropelado nas nossas barbas traumatizadas. E mais: — nós o conhecíamos de vista, de cumprimento. Na época própria, víamos o brioso vira-lata atropelar as cachorras locais. Em várias oportunidades, ele lambera as nossas botas. E, além disso, vimos tudo. Vimos quando o automóvel o pisou. Vimos também os arrancos triunfais do cachorro atropelado.

Portanto, essa proximidade valorizou o fato, confere ao fato uma densidade insuportável. A morte do simples vira-lata dá-nos uma relação direta com a catástrofe. Ao passo que Hiroshima, ou o Vietnã, tem, como catástrofe, o defeito da distância.

Não sei se estou dizendo o óbvio. Não importa. Toda a história humana ensina que só os profetas enxergam o óbvio.

Seja como for, achei a crônica citada de uma sagacidade deliciosa. Muito tempo depois, sinto, na própria carne e na própria alma, a influência da distância nas leis da emoção.

Imaginem que recebo de Natal este súbito e inapelável telegrama: — "Sua Peça 'Toda Nudez' Quase Pronta, Elenco Ensaiando, Artistas Unidos Grupo Vencedor Festival Pascoal, Censura Proíbe Em Todo Território Nacional. Que Podemos Fazer? Abraços etc. etc.".

Este o telegrama. A princípio, a proibição me pareceu espantosamente irreal. Toda nudez será castigada foi levada em 1965 no Rio, em São Paulo e no Rio Grande do Sul. Não sofreu o corte de uma vírgula. Ao terminar o ensaio geral, os seus três censores, inclusive Ayres de Andrade, aplaudiram, de pé, o texto e o espetáculo. E por que, e a troco de que, de repente, vem a censura e impõe uma interdição bestial? Só vejo duas hipóteses: — ou é má-fé cínica, ou obtusidade córnea, ou ambas.

Ora, eu sou o sujeito mais próximo de mim mesmo e de minha obra. E a coisa repercutiu brutalmente em mim.

Se me perguntarem qual foi a minha primeira reação, eu diria: — a vergonha de ser brasileiro. Tive, sim, uma vergonha total e como que o arrependimento de ter nascido aqui. Estou, porém, diante do fato consumado. O telegrama faz a pergunta, sem lhe achar a resposta: — "Que faremos?".

Sim, que faremos? Agora, vou ficar esperando um manifesto, uma passeata e uma greve. Tenho vinte e tantos anos de vida autoral e sofri seis interdições (cinco peças e um romance). Por uma singular coincidência, nas seis oportunidades, não mereci a solidariedade de ninguém. Álvaro Lins, em plena atividade crítica, limitou-se a dizer: — "Nelson Rodrigues deixou de ser um problema literário. É um caso de polícia".

Dr. Alceu hipotecou a sua veemente solidariedade à polícia.

No fundo, os nossos intelectuais achavam que eu era mesmo obsceno e que devia ser mesmo interditado.

Mas as coisas mudaram. E, se as coisas não mudaram, mudou o dr. Alceu. E espero um artigo do dr. Alceu. Todo santo dia hei de comprar o Jornal do Brasil. Quero ver o nosso Tristão de Athayde, com a sua nobilíssima indignação, fulminar o crime contra a inteligência. E também penso na classe teatral, que é a minha. Vocês não são de teatro, nem sabem nada. Mas a classe teatral é um comício nato.

Nas suas assembléias, há iras sublimes. Pois eu gostaria de ver as indignações da classe teatral salvando a minha peça.

Recentemente, entrei numa greve dos meus colegas. Levei-lhes a minha comovida solidariedade. E mais: — sentei-me na escadaria do Teatro Municipal. Embora não visse em tal ato nenhum heroísmo, sentei-me com os outros. Estavam todos indignados; hipotequei-lhes a minha indignação. O motivo da greve era também a interdição de uma peça, ou duas, não me lembro mais.

Em seguida, houve uma nova greve. Por que, já não sei. A minha solidariedade tem um automatismo inexorável. Juntei-me aos colegas. Todos os teatros deviam cerrar suas portas. E só um permaneceu escandalosamente aberto: — o da sra. Eva Todor.

Imediatamente, despachou-se um piquete aguerrido. A atriz estava no palco representando e ganhando o pão. Impediram-na de representar e de ganhar o pão.

Vejam vocês como há, de autor para autor, dessemelhanças irritantes de sorte. A classe trata os outros a pires de leite. E eu, mais interditado do que qualquer um, sempre estive em crudelíssima solidão. Alguém dirá que falo assim por despeito, por ressentimento. Não nego. Sou despeitado e sou ressentido. Mas tenho atenuantes.

Nas minhas seis interdições, ninguém impediu a sra. Eva Todor de trabalhar. Quero crer que chegou o grande momento. Interditaram Toda nudez será castigada. É hora, pois, de mandar a sra. Eva Todor devolver o dinheiro das entradas.

Realmente, mais que uma assembléia da classe, mais do que uma greve, estou interessado numa passeata. Sim, um desfile contra a interdição de Toda nudez será castigada.

Há, em qualquer brasileiro, uma alma de cachorro de batalhão. Passa o batalhão e o cachorro vai atrás. Do mesmo modo, o brasileiro adere a qualquer passeata. Aí está um traço do caráter nacional.

Mas já não sei se quero mesmo a passeata. Em passado recente, houve um desfile patético. Cem, duzentos cartazes dando morras ao imperialismo. O diabo é que, em vez de morte, estava lá escrito "muerte". Imaginem se há a passeata em favor da minha peça.

Cem, duzentos cartazes dando morras à censura em castelhano. Em tal caso, eu teria também vergonha de ser brasileiro.

[13/5/1968]

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Nelson Rodrigues

A Cabra Vadia: novas confissões / Nelson Rodrigues; seleção de Ruy Castro. — São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Alienação

Faço anos dia 23 de agosto e confesso: — tenho, como o José Lino Grünewald, a alma do aniversariante. Nos meus sete, oito anos, minha família nem sempre teve uma fatia de pão com um pouco de manteiga para lhe barrar por cima.

Não importa. Mesmo sem uma mísera cocada, sem uma mísera mãe-benta, eu celebrava, sozinho, a feliz data.

E, hoje, quero crer que o aniversário apagado e triste é mais lindo. Também o José Lino Grünewald sabe fazer anos como ninguém, e repito: — é um aniversariante vocacional.

Muito bem. Fiz esta introdução para dizer o seguinte: — lembro-me, com implacável nitidez, de cada dia 23 de agosto de minha vida.

Dirão vocês que dou muita importância a meu próprio aniversário. Exato, exato. Dou, sim, uma importância capital. Todavia, há um 23 de agosto que me doeu com uma pungência mais aguda. E isso por dois motivos: — primeiro, porque eu fazia anos; e, segundo, porque era véspera de um suicídio histórico. Vocês já perceberam que falo de Getúlio.

Um suicida não se improvisa, assim como não se improvisa o artista, o poeta, o mágico, o mímico, o arquiteto. Portanto, teremos de antedatar a tragédia getuliana. Não sei se me entendem e tentarei explicar. O suicídio é anterior a si mesmo. Começa muito antes e direi mesmo: — começa no berço. Não sei se cabe falar em gesto nato.

Ao vir ao mundo, o homem traz um repertório de atos facultativos e de atos obrigatórios. Quando Getúlio nasceu, o tiro no peito estava inserido entre seus gestos obrigatórios.

Em 30, ao assumir o poder, já era o suicida. E, dia após dia, foi ainda e sempre o suicida. Até que, já aos setenta anos ou pouco mais, matou-se. Mas atirou no peito. Não estourou os miolos, como o faria um suicida banal. Quis preservar o rosto, o último rosto, para a história, para a lenda. O povo quer olhar a cara do líder morto.

Mas o que eu queria dizer é o seguinte: — Getúlio foi o último grande enterro do Brasil. Parou a cidade, parou o Brasil.

Lembro-me de uma crioula, de gloriosas ventas raciais, que desmaiou junto ao caixão. Foi levada, arrastada por dois ou três. Que crioula, gorda como a babá de ...E o vento levou, retinta como a babá de ...E o vento levou, que crioula, repito, desmaiaria por um morto contemporâneo?

Somos 80 milhões. Examinemos, um por um, os 80 milhões. Façamos um censo de possíveis defuntos. E chegaremos à conclusão de que ninguém, no momento, justificaria um grande enterro. Por isso, falo na solidão do Brasil. Não há a perspectiva do "grande enterro" porque não há "grande homem" para enterrar.

Parece enfático falar em "solidão do Brasil". Mas é a límpida e inapelável verdade. E como é árida a época que não consegue dar um defunto monumental!

De repente, entendemos o mistério brasileiro. Somos uma rala, uma tênue orla litorânea. O que existe, fora de nós, é uma imensa sibéria florestal. E nunca o deserto siberiano daria um radiante cadáver.

Aqui, passo às nossas esquerdas. Sou uma flor de obsessão e, nos meus últimos escritos, tenho insistido no papel e destino das esquerdas brasileiras. Elas não faziam nada, senão beber no Antonio's, dourar-se na praia e rabiscar nos suplementos dominicais. Até que uma data universal deu-lhes a oportunidade sonhada: — o 1º de maio. As esquerdas se prepararam para entoar o que se chama, em ópera, o dó de peito.

No mesmo dia 1º de maio, o Estádio Mário Filho apresentava um Flamengo x Vasco. O paralelo pode ser feito nos seguintes termos: — o jogo trouxe, em seu ventre, uma renda de 416 milhões de cruzeiros antigos. E ao comício compareceram apenas os oradores. Minto. Em verdade, compareceram alguns familiares dos oradores. E o comício foi desses fatos íntimos, confidencialíssimos.

O pior vocês não sabem. O pior é que, em pleno e furioso ato cívico, dois ou três oradores ligaram o rádio de pilha e ficaram ouvindo o jogo. Travou-se, ali, um duelo inesperado entre as duas retóricas: — de um lado, a libertária; de outro lado, a futebolística.

Enquanto em São Cristóvão o orador fazia anti-imperialismo, no Mário Filho o locutor tratava de botinadas.

No dia seguinte, encontro-me com um esquerdista feroz. Numa cava depressão, gemeu: — "Como pode? Como pode?". Ele não entendia os quinze gatos pingados do comício e as 200 mil pessoas do jogo. E, por uma boa meia hora, rosnou de impotência e frustração. Por fim, despediu-se.

Mas estava de pé o problema, a saber: — por que o povo ignora as esquerdas? Pelo simples motivo de que as esquerdas também ignoram o povo. Não se conhece, na Terra, caso mais prodigioso de alienação.

Por outro lado, volto ao dado fúnebre, que me parece decisivo: — onde não há perspectiva de "grande enterro", também não é viável o "grande comício". E vêm as esquerdas e começam a falar do Vietnã, de Cuba, dos Estados Unidos.

Se o problema é racismo, falam do norte-americano. E não há uma palavra, ou um palavrão, em favor do negro brasileiro. Simplesmente, o nosso negro não existe. Poderão objetar que não há racismo em nosso país. Como não há, se nunca vimos um negro de casaca?

Mas a fatal alienação das esquerdas começa na própria língua. Já citei uma passeata recente.

Vários cartazes davam morras ao imperialismo. Mas a palavra escrita, a piche, era "Muerte". Não morte, e sim "Muerte". Os gaiatos odiavam em castelhano, queriam matar em castelhano. Punham sotaque até nos cartazes. Claro que ali se insinua a influência cubana.

Mas Cuba é uma Paquetá ou, se preferirem outra imagem, eu diria que é uma pulga e o Brasil um fabuloso elefante geográfico. A troco de que a pulga vai montar no elefante? Os gringos das nossas esquerdas representam o anti-Brasil, a negação do Brasil. As esquerdas não entendem o povo, nem o povo as entende.

[10/5/1968] 

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Nelson Rodrigues

A Cabra Vadia: novas confissões / Nelson Rodrigues; seleção de Ruy Castro. — São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Bravos, bravíssimos!

Eu me lembro do gráfico Arlindo, que foi, há trinta anos ou mais, chefe de oficina de O Globo. Jamais poderei esquecê-lo. Imaginem vocês que o velho Arlindo não bebia café na xícara, como qualquer um de nós. Não. Derramava o café no pires e bebia do próprio pires. E nada descreve a volúpia com que o fazia. Parecia um desses prazeres jamais concebidos.

Aquilo me impressionava muito. Eis o que me perguntava: — por que o pires e não a xícara?

Até que, na madrugada de ontem, resolvi fazer uma experiência. A úlcera começou a doer e fui apanhar leite na geladeira. E, como o velho e finado Arlindo, bebi um pires de leite. Por uma dessas ingenuidades fatais, eu estava esperando um efeito mágico.

Mas vejam vocês: — o pires não dá nenhum sabor encantado e repito: — o leite em pires, copo ou xícara é a mesma bebida hedionda.

E, então, meio frustrado, lá vou eu para a janela da madrugada. Súbito, começo a pensar no meu ex-inimigo Paulo Francis.

Já nos chamamos de "palhaços", de "analfabetos", de "burros". Lembro-me da estréia de minha peça Perdoa-me por me traíres.

Era, ali, no Municipal. Ao baixar o pano sobre o terceiro ato, a platéia explodiu. Metade vaiando, metade aplaudindo. O então vereador Wilson Leite Passos puxou um revólver e queria fuzilar o texto. (O patético, ou sublime, como queiram, é que eu representei. Foi, da minha parte, um gesto suicida. Eu sabia que era o pior ator do mundo, o pior. Mas como se tratava de uma peça desesperada, quis ser solidário com a obra, o produtor, o diretor e os artistas. E representei. O prodigioso é que a platéia falava mais do que o elenco. Na primeira fila estava uma senhora gorda e patusca como uma viúva machadiana. Passou os três atos me chamando de "tarado". E outras senhoras, e outros cavalheiros, me xingavam, o tempo todo, em cena aberta).

E, no final, tive a vaia e tive a apoteose. Do palco, vi grã-finas subindo nas cadeiras, aos uivos, contra e a favor. E estava lá o Paulo Francis, com o Edmundo Moniz. Berrava para mim: — "Burro! Burro!". Contam-me que o Edmundo Moniz protestava: — "Não faça isso! Não faça isso!".

Nada me ofendeu, e digo mais: — achei a vaia estimulante. Nem me impressionou o vereador, de revólver, querendo dar tiros como um Tom Mix. Mas sofri quando o crítico me chamou de "burro".

Um mês depois, caí doente. Circulou que fora um derrame e que eu estava paralítico de um lado, sei lá. E, então, o Paulo Francis não pensou duas vezes: — foi para a redação e escreveu uma página crispada de ternura. Foi aí que, subitamente, descobri tudo. Era um pobre ser, de intensa, desesperada fragilidade. O meu caso clínico não foi trombose, nem eu estava hemiplégico. Seja como for, tive a visão de sua dilacerada, envergonhadíssima bondade. Era um falso cínico.

Mas ainda assim, passamos anos sem um cumprimento, sem um "olá", sem um aperto de mão. Até que, no aniversário do José Lino Grünewald, o anfitrião ofereceu-nos uma noite de ópera. Houve um desfile dos divos de velhas gerações. Foi uma rajada de carusos, de muros, lauri volpi, totti dal monte, schipa, tita rufo.

E, súbito, o Paulo Francis começa a falar comigo. O teatro dramático nos separou e o teatro lírico nos uniu. Eu, o Paulo Francis e o José Lino Grünewald somos loucos por ópera.

Foi esta a última vez que o vi. Depois do aniversário, ele desapareceu. E, pouco a pouco, a sua ausência foi adquirindo uma densidade, uma tensão insuportável. Houve um momento em que me ocorreu a seguinte e fascinante hipótese: — "O Paulo Francis entrou para um convento".

Imaginem: — o Paulo Francis franciscano, beneditino ou jesuíta. Ontem, porém, almoço com o José Lino Grünewald. E o meu amigo solta a notícia: — "O Paulo Francis chegou". Estava viajando.

Não era absurda a idéia do convento. Viajar é também uma forma de solidão. Pergunto ao José Lino: — "E que tal?".

O Paulo Francis andara pela Europa e dera um pulo aos Estados Unidos. Não sei de tudo que ele viu e ouviu. Só sei de duas coisas que o assombraram: — primeiro, a liberdade americana. Nos Estados Unidos, tudo se diz e tudo se faz. A liberdade estourou todos os limites. Outra coisa que o impressionou: a Alemanha Oriental. Na Alemanha Oriental, não entram nem Sartre, nem Le Monde. Segundo as autoridades comunistas, o povo, lá, ainda não está preparado para ler Le Monde.

Quanto a Sartre, não sei por que expulsaram os seus textos. Mas o que importa é o simples fato: — a Alemanha Oriental abomina Sartre. E, como uma ditadura analfabeta, há de perseguir outros autores, e livros, e idéias, e jornais.

Mas imagino que, ao desembarcar no Galeão, o Paulo Francis tenha feito a pergunta dramática: — "E aqui? E aqui?". Como se comportara o Brasil na sua ausência? Como agiram e reagiram os nossos intelectuais? E qual foi a ação das esquerdas? Se eu estivesse no aeroporto, contaria o histórico comício de 1º de maio, no campo de São Cristóvão.

Foi um ato longamente concebido do e amorosamente eecutado. Tratando-se do "Dia so Trabalhador", as esquerdas aproveitaram a data univeral para uma demonstração de força.

O d. Hélder fala muito em "conscientização". Outros exaltam "a maturidade política" do nosso povo. E há, por todo o Brasil, um furioso ímpeto libertário. Portanto, o comício do campo de São Cristóvão devia dar, segundo os cálculos mais modestos, uma renda de 416 milhões de cruzeiros antigos. E, de fato, a partir das dez horas da manhã, hordas ululantes começavam a varar a cidade. Da Zona Sul, Norte e Centro, partiam multidões ventando fogo. E havia, também, uma tempestade de bandeiras. Um turista que por aqui passasse e visse esse vendaval humano havia de imaginar que começava, aqui, outra revolução francesa. D. Hélder diria que era a "conscientização". E era a "conscientização".

Só que houve um ligeiro desvio de itinerário. Em vez de ir para o campo de São Cristóvão, o povo rumava para o Estádio Mário Filho.

Imagino a perplexidade amarga do Paulo Francis: — "E o comício?".

Diria eu: — "Houve o comício". Insistiria o Paulo Francis: — "Não foi ninguém?".

Resposta: — "Foi. Compareceram os oradores". Se o Paulo Francis perguntasse — "E o público?" — eu responderia que os oradores eram oradores e público.

Faço uma idéia do imenso e divertido espanto do meu ex-inimigo. Desembarca no Brasil e sabe de um orador que faz o discurso e urra "bravos", "bravíssimo", para a própria retórica.

[9/5/1968] 

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Nelson Rodrigues

A Cabra Vadia: novas confissões / Nelson Rodrigues; seleção de Ruy Castro. — São Paulo: Companhia das Letras, 1995.